Introducción

La estructura ósea que confiere un carácter orgánico o sistemático al pensamiento del beato Ramón Llull, a pesar de la enorme diversidad de sus contenidos —entre los cuales se encuentran disciplinas tan dispares como la filosofía, la teología, la medicina, la química, el derecho, la lógica, la retórica, la geometría o la astronomía—, es aquello que él mismo calificó como el “Arte”. En el presente estudio, que está dividido en dos partes, explicaremos los principios fundamentales del Ars, prestando una especial atención a la última exposición que Ramón Llull hizo de su sistema en el tratado Ars generalis ultima y en la versión abreviada que preparó de dicha obra, a saber, el Ars brevis. Al final de nuestra investigación señalaremos, a modo de conclusión general, en qué medida todo este edificio teórico se sostiene sobre un principio metafísico implícito, el llamado “principio de conveniencia”. Aunque no hablaremos explícitamente del “principio de conveniencia” hasta la segunda parte del artículo —que será publicada en el siguiente número de esta revista—, su influjo ya está actuando subterráneamente en la primera; por este motivo, y teniendo en cuenta, además, que se trata de un estudio unitario, hemos optado por incluir este concepto en el título.

En esta primera parte de nuestra investigación, vamos a exponer el concepto escolástico de “arte”, para pasar a valorar, en un segundo momento, en qué se diferencia del Ars universalis luliano; por último, examinaremos las motivaciones biográficas que impulsaron el filósofo mallorquín a desarrollar su sistema, pues en dicho pensador, como veremos, no resulta posible separar los fines filosóficos de los estrictamente personales. Sin estas consideraciones, la exposición de las partes principales del sistema luliano, que se desarrollará en la segunda parte de la presente investigación, aparecería desenfocada o, por lo menos, carente de perspectiva.

1. Arte y escolástica

Ars era la traducción escolástica habitual del término griego τέχνη. Con la palabra “técnica” los griegos designaban toda actividad artesana o artística; este nombre era equivalente a la noción de ποίησις, “producción” o “creación”, que tanto podía aplicarse al hacer y saber artesanos, como al arte en el sentido más elevado de la palabra, a saber, a lo que hoy llamaríamos bellas artes (Forment, 1990, p. 44). Además, como muy bien ha señalado Martin Heidegger, “la palabra τέχνη está unida, desde los comienzos hasta el pensar de Platón, a la palabra ἐπιστήμη. Ambas palabras son nombres para el conocer, en el más amplio sentido. Mientan el entender de algo, el ser experto en algo” (Heidegger, 2017, p. 80).

La estrecha conexión entre ambos conceptos —τέχνη y ἐπιστήμη, ars y scientia— llegó a la escolástica latina del siglo XIII por la mediación de Aristóteles. Tomás de Aquino, en su comentario a la Metaphysica del Estagirita, explica que el arte y la ciencia parten de un mismo tipo de conocimiento, la experiencia:^[2] “a partir de la experiencia, en los hombres, surgen la ciencia y el arte, y [Aristóteles] prueba esto por la autoridad de Polo, quien afirma que la experiencia da lugar al arte, mientras que la inexperiencia, a la casualidad [casum]”^[3] (Tomás de Aquino, Sententia Metaphysicae, I, lect. 1, n. 18).

La ciencia y el arte, no sólo están íntimamente relacionados porque se originan a partir de la experiencia, sino también, añade el Aquinate, porque se distinguen de ésta de tres maneras:

1. 1. La ciencia y el arte conocen la causa y la razón en virtud de la cual algo se da. Los expertos, en cambio, si bien conocen lo que se da, ignoran su causa: saben el qué, pero desconocen el por qué (Tomás de Aquino, Sententia libri Metaphysicae, I, lect. 1, n.24)^[4].
2. 2. Como sólo puede enseñarse demostrando, esto es, exponiendo las causas por las cuales un objeto existe o es de un modo determinado, únicamente pueden enseñarse los conocimientos pertenecientes al orden de la ciencia y del arte, mas no los que competen a la experiencia. Estos últimos, indudablemente, pueden comunicarse, pero jamás ocasionarán en el oyente un saber científico, sino, en todo caso, una mera creencia u opinión (Tomás de Aquino, Sententia libri Metaphysicae, I, lect. 1, n.29)^[5].
3. 3. Los expertos, en cuanto que conocen a través de los sentidos las cosas singulares, el qué, pero ignoran el por qué, no pueden cualificarse de sabios; sin embargo, los que cultivan un arte o una ciencia, sí, y cuanto más profundo sea su conocimiento de las causas, con mayor propiedad se les podrá atribuir este epíteto (Tomás de Aquino, Sententia libri Metaphysicae, I, lect. 1, n. 30)^[6].

Ahora bien, todas esas coincidencias no deben inducirnos a pensar que τέχνη y ἐπιστήμη sean términos sinónimos; ciertamente, coinciden en que cada uno de ellos significa una virtud intelectual, pero, así como la scientia corresponde a la dimensión especulativa, contemplativa o teorética del entendimiento, el ars corresponde a la práctica. Las virtudes especulativas perfeccionan el intelecto en su función más propia, que es la de conocer la verdad por sí misma, mientras que las virtudes prácticas buscan el conocimiento de la verdad en orden a otra cosa, es decir, en orden al fin de la operación perseguida mediante dicho conocimiento.^[7] La scientia, circunscrita en el orden teorético del alma intelectiva, se ordena al conocimiento “de las conclusiones extraídas a partir de las causas inferiores [conclusiones ex causis inferioribus]” (Tomás de Aquino, Sententia Metaphysicae, I, lect. 1, n. 34); por su preponderancia sobre la experiencia, consiste en un saber causal, pero sin llegar a remontarse hasta las primeras causas, pues esto queda reservado a otra virtud, la sapientia. El conocimiento del ars, perteneciente a la parte práctica del alma intelectiva, tiene como objeto “la recta razón de lo que debe hacerse [recta ratio factibilium]” (Tomás de Aquino, Sententia Metaphysicae, I, lect. 1, n. 34). Para comprender esta definición de ars en toda su riqueza, es indispensable distinguir, dentro de la dimensión práctica del entendimiento, dos órdenes: el del obrar (agibile, πρακτόν) y el del hacer (factibile, ποιητὸν).

El obrar, en el sentido restringido en que los escolásticos entienden palabra, consiste en el “uso libre en tanto que libre [usus libero, quatenus liber]” (Juan de Santo Tomás, Cursus Theologicus, I-II, q.62, disp. 16, a.4) de nuestras facultades; dicho uso depende del apetito propiamente humano, el apetito intelectivo o voluntad, que tiende naturalmente al bien del hombre, a su perfección o florecimiento, en definitiva, a su felicidad; cuando este uso está de acuerdo con la ley de los actos humanos y, por tanto, está convenientemente ordenado al fin de toda la vida humana, decimos que es bueno; y si es bueno, también lo es el hombre que obra (Maritain, 1920, pp. 5-10). El dominio del obrar es el de la moralidad y, muy especialmente, de la virtud intelectual de la prudencia, que reina sobre todas las virtudes morales, pues su función es la de medir la relación de nuestros actos con el fin último de la vida humana; decimos que un acto es prudente y, en consecuencia, moralmente bueno, cuando entre él y el fin último del agente racional existe una relación de conformidad (Sertillanges, 1908).

En oposición al obrar, los escolásticos definían el hacer como la acción productiva, considerada —prescindiendo de cualquier referencia a nuestra perfección última y al uso que hacemos de nuestra libertad al realizar dicha acción— únicamente con relación a la cosa producida, que se toma por sí misma; la actividad técnica o artística es buena en la medida que está de acuerdo con las reglas y con el fin de la obra que hay que fabricar: “el hacer consiste en algún actuar o en algún efecto, en cuanto que en sí mismo es perfecto o bueno [factibile consistit in aliquo opere, seu effectu, quatenus in se perfectum, aut bonum est]” (Juan de Santo Tomás, Cursus Theologicus, I-II, q.62, disp. 16, a.4). Si la acción es buena, la obra producida también lo será; ahora bien, de ahí no puede inferirse ninguna conclusión acerca de la bondad moral del agente.

El hábito que rectifica y ordena lo factibile es la virtud intelectual del ars, o sea, la idea factiva o causalidad ejemplar de las cosas que deben hacerse (Lira, 1972); este habitus artesano o habilidad técnica no debe circunscribirse al ámbito de la acción transeúnte, que pasa a la materia exterior, pues, en este caso, sólo podrían denominarse artes las artes mecánicas, sino que comprende, además, aquellos artefactos que permanecen en la misma inteligencia —como un discurso articulado según las reglas de la retórica, un raciocinio configurado según los principios de la lógica o un cálculo aritmético o astronómico exacto—, en suma, aquellos artefactos cuya confección ha sido rectificada por las artes liberales: “lo factibile, propiamente hablando, se encuentra en la acción transeúnte y productora de algo en el exterior; no obstante, también puede extenderse a aquellas cosas que se producen inmanentemente en el intelecto y que pueden ser reguladas por las artes liberales”^[8] (Juan de Santo Tomás, Cursus Theologicus, I-II, q.62, disp. 16, a.4).

2. El Ars universalis comparado con las ciencias particulares y las artes liberales

Ramón Llull también reconoce que la actividad técnica o artesanal puede poseer un carácter inmanente, como resulta patente en su definición de arte liberal: “Art és ordonament e establiment de conèxer la fi de la qual hom vol haver coneixença”^[9] (Doctrina pueril, De les VII Arts, 1). El arte es un medio, un instrumento, destinado a proporcionarnos un determinado conocimiento, que es el fin intentado por este arte. La diversidad de conocimientos perseguidos, por su parte, permite distinguir una pluralidad de disciplinas; en este punto, el filósofo mallorquín asume la división clásica de las artes liberales entre las del trivium (gramática, lógica y retórica) y las del quadrivium (geometría, aritmética, música y astronomía).

Sorprendentemente, el Ars de Ramón Llull no puede identificarse con ninguna de las mencionadas artes liberales ni tampoco con ninguna ciencia, pues el objeto de cada una de ellas es particular, mientras que las pretensiones de esta disciplina son universales: se trata de una scientia generalis ad omnes scientias, et hoc cum suis principiis generalibus, in quibus principia aliarum scientiarum particularium sint implicita et contenta, sicut particulare in universali^[10] (Ars ultima, Prooemium). En esta misma dirección se expresa Ivo Salzinger (1669-1728), director de la gran edición maguntina del opus luliano, cualificando el Ars de “llave y cerradura de todas las artes y ciencias y de todas las obras del divino Autor [clavis et clausura omnium artium et scientiarum et omnium operum divi Auctoris]” (Beati Raymundi Lulli Opera I, ed. Ivo Salzinger, Maguncia, Häffner, 1721, p. 1).

Con la instauración de su novum organum, el Doctor Iluminado rompe la estructura de las artes y de las ciencias predominante en la escolástica latina del siglo XIII. Su sistema aspira a corregir un defecto congénito de las ciencias existentes: “intellectus humanus est longe magis in opinione quam in scientia constitutus: quia qualibet scientia habet sua principia propia, et diversa a principiis aliarum scientiarum”^[11] (Ars ultima, Prooemium). La corrección de esta deficiencia, por la cual muchas veces caemos en opiniones erróneas, pasa por proclamar lo que Josep Torras i Bages consideraba una especie de “comunismo científico” (Torras i Bages, 1924, p. 218), la asimilación e integración de todas las ciencias particulares en una única ciencia universal:^[12] “principia enim particularia in generalibus huius artis relucent et apparent: dum tamen principia particularia applicentur principiis huius artis, sicut pars applicatur suo toti”^[13] (Ars ultima, Prooemium). Aunque la pretensión de englobarlo todo esta Arte la comparte con la lógica y con la metafísica, no debe confundirse con ninguna de las dos, pues la una y la otra se relacionan con ella como partes suyas:

Metaphysica enim considerat res, quae sunt extra animam, prout conveniunt in ratione entis; Logica autem considerat res secundum esse, quod habet in anima, quia tractat de quibusdam intentionibus, quae consequuntur esse rerum intelligibilium, scilicet de genere, specie et talibus, et de iis, quae consistunt in actu rationis, scilicet, de syllogismo, consequentia et talibus; sed haec Ars tanquam suprema omnium humanarum Scientiarum indifferenter respicit ens secundum istum modum et secundum illum^[14]. (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 1)

La lógica y la metafísica se distinguen por considerar el ente bajo aspectos formales distintos: según el esse que posee en la realidad y según el esse que posee en el alma intelectiva. Hasta aquí Llull no se aparta de la doctrina común en la escolástica de su época. Pero esta misma diversidad, añade —y esto sí que constituye una novedad—, pone de manifiesto la posibilidad y la conveniencia de un Ars universalis que incluya todas las determinaciones particulares bajo las cuales el ente puede ser contemplado:

[…] ratione de accidente et substantia, in quantum conveniunt in ratione entis, licet analogice, potest esse una Scientia, ut Metaphysica, et secundum esse, quod habent in anima, alia Scientia, ut Logica, eadem ratione potest esse una Scientia de iis, quae sunt in anima, et de iis, quae sunt extra animam, un quantum communicant in ratione entis; imo convenit, quod ita sit, quia, cum ens in anima et ens extra animam constituant quadam pluralitatem, et omnis pluralitas reducatur ad unitatem, haec pluralitas reducitur ad unitatem, de qua aliqua alia Scientia debet esse […]^[15]. (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 3a)

Esta disciplina suprema, con respecto a la cual todas las demás se comportan como partes, no puede reducirse ni a la noción escolástica de arte ni a la de ciencia; no pertenece exclusivamente al entendimiento especulativo ni al entendimiento práctico, sino que abraza el uno y el otro. El Ars generalis, como reconoce el propio Ramón Llull, rebasa los límites de la clasificación escolástica de los saberes, que distingue nítidamente entre ars y scientia:

[…] licet a quodam usu loquendi omnis Ars nominetur Scientia extenso nomine; Ars enim proprie est recta mensura operandi, et circa operationes et operabilia, in quantum circa illa versatur, ut ea regulet, et eis praefigat modum, aut determinet; Scientia vero in quantum Scientia, versatur circa speculabilia qua talia; nam licet operationes et operabilia considerentur per Scientiam (ut per Scientiam de anima habemus considerare operationes animae) hoc tamen non sit propter hoc, ut eas regulemus, et eis demus modum, sed ut inquiramus veritatem earum: unde licet aliquando Scientia et Ars in uno et eodem conjungantur, ut in Logica (Logica enim dicitur Scientia, et dicitur Ars) hoc tamen est per accidens; non enim Scientia, ut Scientia, est Ars, sic enim omnis Scientia diceretur Ars, quod est falsum, ut patet de Metaphysica; nec omnis Ars, ut Ars, est Scientia, cum sit aliqua Ars, quae proprie non dicitur Scientia: unde si de aliquo uno dicantur, hoc est propter aliam et aliam rationem et per accidens; quae autem per accidens conjunguntur, uno non dependente ab alio, separata reputantur, licet per accidens conjungantur^[16]. (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 3a)

De este modo es como Ramón Llull expone la tajante separación entre arte y ciencia postulada por el escolasticismo académico; con todo, se aparta de esta posición, sosteniendo que existe una relación esencial entre ambos, una relación de dependencia: “veruntamen ordo reperitur inter Scientiam et Artem, quia aliqua Ars semper praesupponitur ante omnem Scientiam”^[17] (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 3b). Esta anterioridad del arte con respecto a cualquier ciencia es justificada del siguiente modo:

[...] naturaliter non pervenimus ad Scientiam, nisi per discursum; ad rectum autem discursum rationis, qui consistit in operatione animae, requiritur modus: unde quia ad Artem pertinet determinare modum operandi, ideo modus discurrendi debet determinari ab aliqua Arte, quae quodammodo praesupponitur in omni Scientia, et haec est Logica, quae docet modum syllogizandi omni Scientia, et judicat de modo, quo syllogizatur: unde Logica ordine doctrinae et addiscendi debet praecedere Metaphysicam et omnem aliam Scientiam [...]^[18]. (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 3b)

Este fragmento podría inducirnos a pensar que, por el Doctor Illuminatus, la lógica es la ciencia suprema, el Arte universal; no obstante, como evidencia el siguiente pasaje, nada más lejos de la realidad:

Sed quia Logica non solum est Ars, sed etiam Scientia, ideo etiam Logicam et omnes alias Scientias praecedit aliqua Ars, quod sic patet; quoniam ad quemcunque discursum, ex quo causatur Scientia, exigitur repraesentatio eorum, quae in discursu requiruntur, et conversio mentis ad ea utpote ad principia, et ad ordinem conclusiones ad principia^[19]. (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 3b)

La lógica se funda en unos principios anteriores, que están en la base de cualquier discurso científico; por tal motivo, es indispensable que se dé una disciplina encargada de la “inventio aut consideratio principiorum et ordinis eorum ad conclusiones in quibusdam, et alium in aliis”^[20] (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 3c). ¿Pero esta misión corresponde a un arte o a una ciencia? “Hoc commune est Arti et Scientiae” (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 3c). ¿Pero esta afirmación no nos aboca a una remisión al infinito? Si como la lógica, esta disciplina fundamental es, a su vez, ciencia, deberá hacer uso del discurso y, por consiguiente, deberá someterse a las reglas y principios que lo rigen, quedando así subordinada a otra disciplina encargada de determinarlos; sin embargo, no es éste el caso, pues a diferencia de la lógica, el Ars generalis no sólo se encarga de considerar los principios y su orden a las conclusiones, sino, además, de su “inventio” o descubrimiento; se trata de una disciplina que se desarrolla y se regula por sí misma. El sistema luliano coincide con la lógica en que es, al mismo tiempo, arte y ciencia, pero, por otro lado, se distancia de ella, en que no es una ciencia secundaria o subordinada, sino una de primaria y, como tal, autosuficiente. Miguel Cruz Hernández lo expresa con exactitud:

Desde su concepción general, el Arte de Ramón Llull es algo más que un estricto método dialéctico e incluso va más allá de los límites de la estricta metodología del pensar. Es algo así como lo que luego llamaría Fichte el sistema de la ciencia. Se trata, pues, de un conjunto de estructuras compuesto por «sistemas» (figuras, árboles) suficientes en sí, autodesarrollables y autorregulables. En ellas no cabe distinción de continente y contenido; ambos son respectivos el uno del otro: si lo veo como continente, el Arte luliano es «arte»; si la considero como contenido, es «Ciencia»; pero ambos son «modos» son convertibles, o sea, el uno remite al otro. (Cruz, 1977, p. 86)

Por encima de las artes o ciencias particulares, el Ars universalis ofrece algunas ventajas:

[...] tum quia tollit omnem dubitationem de omni opinione, docens facere certum [...]; tum quia, ubi per alias Scientias non potest haberi demonstratio, haec docet eam invenire in tantum etiam, quod excellentiam Fidei evidentissime demonstrat ad confundendum omnes incredulos; tum quia, quod per alias Scientias diuturno labore acquiritur, per hanc brevi tempore invenitur, ita, quod homo plus proficit insistendo circa ea, quae spectant ad quamcunque Scientiam, per istam Artem in uno anno, quam per alias Scientias in triplicato tempore [...]^[21]. (Introductoria Artis demonstrativae, cap. I, 4)

Llull concibe su Arte como una ciencia general que contiene “veritate sub compendio” (Ars compendiosa inveniendi veritatem o Ars magna et maior, De Prologo), y que, por este mismo motivo, se comporta como una especie de preámbulo para “aliae scientiae per facile acquiri” (Ars generalis ultima, Proemium). En unos conocidos versos de su Desconhort, el beato mallorquín describe poéticamente su ciencia universal, cuyo descubrimiento atribuye a una inspiración divina:

Encare’us dich, que port una Art general qui novament és dada per do espiritual, per què hom pot saber tota res natural, segons qu’enteniment ateny lo sensual; al dret e medicina e a tot saber val, e a teologia, la qual m’és mays coral; a solre qüestions nuyla Art tant no val, ne errors destruir per raysó natural; e tenchla per perduda, car quax a hom no’n cal, perqu’eu ne planch, e’n plor, e n’hay ira mortal: car nuyl hom qui perdés tan preciós cabal, no poria haver gaug may de res terrenal^[22]. (Desconhort, VIII)

En la base de todas las artes y de todas las ciencias particulares, se encuentra un Arte universal que es, al mismo tiempo, arte y ciencia, pero no como lo es la lógica, que exige una disciplina anterior que establezca los principios que regulan su operar, sino como un sistema autosuficiente cuyo contenido se identifica con las reglas que lo articulan, de tal manera que en él resulta imposible separar el contenido material de su estructura formal. El aprendizaje de este sistema universal conllevaría la ventaja de hacernos fácilmente accesible cualquier verdad particular, no sólo las de las otras ciencias y artes, sino también las de la fe. De ahí se sigue otra ventaja importantísima, y es que además de su utilidad en el ámbito científico, del estudio del Arte se seguiría un gran provecho para la evangelización de los infieles, quienes no tendrían más remedio que convertirse una vez se les hubieran demostrado las verdades de la fe.

3. Las motivaciones personales del Arte

Para conocer las motivaciones últimas del Arte general, que no sólo es la idea más original de Llull, sino también la más originaria, es imprescindible inscribir dicha doctrina en la biografía de su autor. Pese a que, en todo pensador que merezca este nombre, los móviles intelectuales no pueden separarse de los móviles personales, en el caso del Doctor Iluminado, el factor personal adquiere una importancia absolutamente decisiva:^[23] “el filósofo es ahora un hombre apasionado que piensa, siente y obra siempre en función de unas mismas ideas directrices, las cuales, vividas y desarrolladas durante más de cincuenta años de una actividad frenética y volcánica, se traducen en una selva frondosísima —inextricable para el no iniciado— de libros y doctrinas” (Carreras y Artau, 1939, p. 233).

En un documento de gran valor para la interpretación del Lulismo, la Vida coetània, consistente en una narración de los hechos altamente dramáticos de su vida, dictada por el propio Ramón Llull y recogida por uno de sus discípulos, se exponen con precisión los motivos fundamentales de la actuación del Doctor Iluminado. Estos motivos marcan también las orientaciones principales de su Ciencia universal. El primer hecho que debe considerarse, y que es el desencadenante de toda la producción filosófica luliana, es su conversión. Siendo senescal y mayordomo del infante D. Jaime —que había sido declarado heredero de Mallorca en 1256 y que gobernaba la isla por delegación de su padre, el rey D. Jaime el Conquistador—, llevaba una vida dominada por la ostentación y la lujuria, según confiesa él mismo:

Quant fuy grans e sentí del món sa vanitat,

comencey a far mal e entrey en peccat,

oblidam lo ver Deus, siguent carnalitat [...]^[24]. (Desconhort, II)

El matrimonio que unía Ramón Llull con la noble dama Blanca Picany, realizado en 1257 y del que nacieron dos hijos, Domingo y Magdalena, no impidió al joven cortesano satisfacer el aguijón de la carne fuera del lazo conyugal; esta inclinación al adulterio, como explicaría más tarde en su Llibre de contemplació en Déu, es una consecuencia inevitable de la lujuria: “Tant és mala cosa, Sènyer, luxúria, que per gran fervor de luxúria desijen los hòmens aver moltes fembres e no se’n tenen per pagats de una; e és los semblant que més de plaer trobassen ab aquelles fembres que no posseexen que ab celles que han a lur volentat; e per esta mala de sensualitat muden-se d’una fembra a altra, e així ensutzen si meteys e les fembres; e tant no serquen que pusquen atrobar lo compliment de so que serquen”^[25] (Llibre de Contemplació en Déu, cap. 143, núm. 7).

Los lujuriosos no pueden encontrar la plena satisfacción que persiguen, pues buscan el descanso, la felicidad, la perfecta realización de sí mismos, en un ámbito que no puede ofrecérsela, a saber, el de la belleza corporal: “Enaxí com los ulls espirituals són pus nobles e mellors que los ulls corporals, enaxí major plaer e mellor vista és veer les coses qui són belles a veer als ulls espirituals, que aquelles coses a veer qui són belles a veer als ulls corporals”^[26] (Llibre de Contemplació en Déu, cap. 104, núm. 8). En las cosas feas, también debe distinguirse un doble nivel, de manera que las cosas feas según los ojos del espíritu son mucho más repulsivas y hediondas que las cosas feas según los ojos del cuerpo: “molt major fastig e major pudor e major legea és a veer les coses qui són leges segons vista espiritual, que les coses qui són leges segons vista corporal. On, com assò sia enaxí, molt me do gran maravella com pot ésser dels hòmens que més amen la vista dels ulls corporals que cella dels ulls espirituals, e més senten la bellea o la legea que veen ab los ulls corporals, que la que veen ab los ulls espirituals”^[27] (Llibre de Contemplació en Déu, cap. 104, núm. 9). El filósofo catalán ilustra este principio, según el cual la intensidad de la belleza y de la fealdad es mucho mayor en el orden espiritual que en el orden físico, con unas imágenes de enorme fuerza expresiva; en el pasaje que examinaremos a continuación, se esfuerza por combatir la seducción que las imágenes de “les bellees de les fembres” (Llibre de Contemplació en Déu, cap. 143, núm. 5) ejercen sobre el alma sensitiva, mediante otras imágenes que no sean bellas ni placenteras, sino todo lo contrario, viles y repugnantes; en esto consiste el método que propone para mortificar la sensualidad y evitar así el arraigo y expansión de la lujuria:^[28]

Molt és pus bella cosa de veer los fems en l’hort que la mala fembra en l’esgleya, ja sia so que los fems sia cosa de leja figura e la fembra sia de bella figura; e assò és, Sènyer, per so car de femoral qui es en l’hort isquen fulles e flors e fruits de diverses colors e de belles odors e de bones sabors; e de la mala fembra, per bé que sia aornada, non ix sinó peccat e pudor e sutzetat. La mala fembra, Sènyer, se posa blanquet e color es tiny sos cabells e ses celles e sa boca e sos ulls, per tal que sia vista bella a les gents; e sobre les belles colors e les belles faysons que vos avets posades en ella, ella, Sènyer, posa colors qui són de coses molt leges e molt pudens a veer e a odorar e a palpar. ¿Què li val, Sènyer, a la mala fembra si hom la veu bella als ulls corporals, car los ulls espirituals saben que aquella sua bellea tota tornarà en pudor e en vèrmens e en cucs, e la terra menjarà e compudrirà totes aquelles faysons que ella tiny e acolora?^[29] (Llibre de Contemplació en Déu, cap. 104, núms. 10-12).

La lujuria, de la cual el creador del Arte confiesa haber sido prisionero durante su juventud, consiste en desear desordenadamente una cosa bella según los ojos del cuerpo, pero repugnante según los del espíritu; por este motivo, la lujuria puede caracterizarse como una contumaz adhesión a la fealdad, como sostiene enérgicamente Llull en el siguiente fragmento, de fuertes resonancias biográficas:

Enaxí con l’escarabat qui on que vaja enserca les coses leges e pudents, enaxí esdevé de home luxuriós, lo qual enserca com se pusca bolcar e ensutzar en la pudor e en la sutzetat de luxúria; e enaxí, Sènyer, com a caragol qui aporta a ses costes son habitatge metex, enaxí home luxuriós porta en son cor, ymaginant, amant, desitjant, les orrèes e les pudors els ensutzaments de luxúria. Enaxí, Sènyer, com a porc qui tot se solla e s’embolca en los femorals e en les basses e en los solls pudents e ensutzats, enaxí jo mesquí he tots los meus v senys corporals els v espirituals ensutzats e enlegeyts en lo soll e en la pudor de luxúria: la qual luxúria ha ensutzat tot mon cors e ha corrompuda tota la mia ànima. Tan fort m’ha, Sènyer, ensutzat e enpudeyt lo brac el soll el compodriment de luxúria, que en perpoc no’m desesper de la vostra glòria; car no m’és semblant que home tan ensutzat ni tan corromput com jo, pusc a ésser digne de ésser null temps en la vostra presència en glòria. Mas som que’m reté que no’m desesper és la vostra dousa misericòrdia, qui és tan gran que pot mundar e sanar totes mes corrupcions e totes mes culpes^[30]. (Llibre de Contemplació en Déu, cap. 143, núms. 16-18)

La vida de Ramón Llull —según relata él mismo— cambió radicalmente cuando una noche, mientras estaba en su habitación componiendo «una vana canción a una enamorada suya», que no era su esposa Blanca Picany, se le apareció la imagen de Cristo Crucificado:

Estant una nit dins la sua cambra sobre lo bancal del seu llit ymaginant e pensant una vana cançó e aquella escrivint en vulgar per una sua enamorada la qual llavors d’amor vil e fada amava, com donchs tingué tot lo seu enteniment encès e occupat en dictar aquella vana cançó, remirant a la part dreta vahé nostre senyor déu Jhesuxrist penjant en creu molt dolorat e apassionat. Lo qual vist hac gran temor en simateix e llexant totes aquelles coses que tenia entre mans anàs metre en lo llit e vas colgar.

E lo sent demà de matí llevant-se, no curant de la visió que la nit passada havia haüda, tornà a dictar aquella vana e folla cançó que començada havia, e com altra vegada aquella hora e en aquell loch mateix tornàs a escriure e a dictar aquella mateixa cançó altra vegada nostro senyor li aparech en creu en aquella forma mateixa, de la qual visió ell molt pus spaventat que no de la primera, llexades totes coses, anàs metre en lo llit. Jatsia per això aquella folla voluntat ell no lleixa, ans bé aprés pochs jorns tornant ell en acabar aquella cançó e no curant d’aquelles visions meravelloses fins que terçament quarta e quinta li aparech, per les quals aparicions així sovintejades ell molt spaventat cogita què volien dir aquelles visions ten sovintejades, e lo stimol de la consciència li dictava que nostro senyor Déu Jhesuxrist no volia altra cosa sinó que llexant lo món totalment se donàs a la sua servitud^[31]. (Vida coetània, pp. 9-10)

Inflamado de amor al Crucificado, y pensando qué servicio podría él ofrecer “que fos aceptable e plasent al apassionat”, determinó el triple proyecto al que, a partir de entonces, dedicaría todos sus esfuerzos. En primer lugar, decidió librarse en cuerpo y alma a la predicación de la fe de Jesucristo a los infieles, incluso con el sacrificio de la propia vida: “ocorrech-li lo dit del Evangeli qui diu que major caritat ne amor negun no pot haver en vers l’altre que posar la vida per aquell, e per tant lo dit reverend mestre ell ja tot encès en ardor de amor vers la creu dellibera que major ne pus plasent acte no podia fer que tornar los infidels e incrèduls a la veritat de la sancta fe catòlica, e per allò posar la persona en perill de mort”^[32] (Vida coetània, p. 10).

En segundo lugar, a pesar de considerarse un iletrado, pues en su juventud explica que no había aprendido ni tan siquiera un poco de gramática,^[33]“pensà que encara per avant ell faria llibres huns bons e altres millors successivament contra les errors dels infaels”^[34] (Vida coetània, p. 11); este propósito considera que lo recibió “per inspiració divinal”, pues por sí mismo no podía concebir cómo ordenaría dichos libros careciendo de formación científica.

Por último, el tercer objetivo consiste en erigir en diversos lugares del mundo cristiano escuelas de lenguas orientales para la formación de futuros misioneros: “e per assò ell pensà que anàs al sant pare e als prínceps dels xristians a impetrar ques fahessen diverses monestirs ahon hòmens savis e literats studiassen e aprenguessen la lenguo aràbicha e de tots los altres infaels per so que posquessen entre ells prehicar e manifestar la veritat de la sancta fe cathòlica”^[35] (Vida coetània, p. 11). Ésta es la empresa de los colegios de lenguas orientales, que Llull logró realizar en el Monasterio de Miramar (1275), aunque bien brevemente;^[36] pese a todo, no dejó de perseguir este fin hasta el final de su vida, cuando tuvo el consuelo de ver como el Concilio de Vienne (1311) ordenaba a instancias suyas la creación de cátedras de lenguas semíticas —hebreo, árabe y caldeo— para futuros misioneros en las Universidades de París, Oxford, Bolonia y Salamanca (Altaner, 1933, pp. 190-219).

La intención de elaborar libros contra los errores de los infieles contiene ya en germen la idea del Arte general, que encontraría su primera exposición sistemática en el Ars magna. El contenido de esta obra, que determinaría el orden y la forma de toda la producción luliana posterior, es atribuido por el propio Doctor Illuminatus a una inspiración divina que le habría sobrevenido —unos diez años después de la conversión y a los cuarenta de edad— cuando estaba haciendo penitencia en el monte Randa, distante unos 30 kilómetros de la ciudad de Palma:^[37] “Aprés donchs totes aquestes coses, muntassen lo dit Reverend mestre alt en una muntanya apellada Randa, la qual no era molt lluny de la sua casa, per so que aquí millor posqués nostro senyor pregar e servir, e com hagués stat aquí quasi per viii dies, e hun dia stigués contemplant e tenint los ulls vers lo cel, en hun instant li vench certa il·lustració divinal donant-li orde e forma de fer los dits llibres contra les errors dels infaels”^[38] (Vida coetània, p. 15). Es importante, para combatir las acusaciones de racionalismo que a menudo pesan sobre el pensamiento luliano, recordar que, bajo su punto de vista, el descubrimiento del Arte fue un don sobrenatural, una gracia:^[39] “ab grans llàgrimes féu moltes gràcies a nostro senyor d’aquella gràcia ten meravellosa [con lágrimas en los ojos hizo muchas acciones de gracias a nuestro señor por aquella gracia tan maravillosa]” (Vida coetània, p. 15). Entusiasmado, Llull bajó inmediatamente al monasterio cisterciense de Santa María de la Real, para poder escribir con mayor diligencia los libros que se proponía: “de fet ordonà hun molt bell llibre lo qual apellà la Art maior e aprés la Art general, sots la qual Art, aprés molts llibres compilà, per la capacitat dels hòmens il·literats”^[40] (Vida coetània, p. 15). Este tratado —primero escrito en árabe y, después, en catalán y en latín con el nombre de Art abreujada d’atrobar veritat o Ars magna et maior (1271 y ss)— representa la primera versión del Arte, pero no la última. Al contrario, movido por el propósito fundamental de su obra —y, en definitiva, de su vida—, Llull se esfuerza por promover y facilitar su lectura:

—N’ermità, ¿com us pensats qu’eu tal saber celàs ab lo qual nostra fe tant forment se provàs, als hòmens qui errats són, per ço que’ls salvàs Déus, lo qual tant desir que tot home l’amàs?^[41] (Lo Desconhort, XXII)

Esta confianza de Llull en la eficacia misionera del Ars, concebido como un método racional de demostración de las verdades fundamentales de la fe cristiana, muy especialmente de los dos misterios centrales de la Trinidad y de la Encarnación, todavía se deja sentir intacta —aunque oscurecida por la tristeza de no haber podido realizar su gran proyecto de «poner el mundo en buen estado» a través de sus libros—^[42] en las siguientes estrofas del Cant de Ramon, poema escrito en París hacia el año 1299:

Déus Pare, Fill, Déus espirat, de qui Sancta Trinitat, tracte com fossen demostrat, Déus Fill del Cel és davallat, d’una Verge és estat nat, Déu e home, Christ apellat [...]. Novell saber hay atrobat, pot n’hom conèixer veritat, e destruir la falsetat; serrahins seran batejats, tartres, jueus e mant errat, per lo saber que Déu m’ha dat^[43]. (Lo cant de Ramon, IV, VI)

Por la constante preocupación de hacer del Arte un instrumento popular para la conversión de los infieles, Llull hizo a esta primera exposición objeto de una larga serie de reelaboraciones:^[44] el Art demostrativa (1275-81), el Ars inventiva veritatis (1289), la Taula general (1293), la Logica nova (1303), hasta que consiguió darle su redacción definitiva en el Ars generalis ultima. Esta última redacción del Arte fue empezada por Llull en Lyon, en 1305, y terminada en Pisa, en 1308. A modo de introducción, Llull escribió este mismo año el compendio llamado Ars brevis.^[45] Dejando de lado el Art demostrativa, que complicó todavía más la estructura ya de por sí compleja del Ars magna primitiva, las sucesivas reelaboraciones del Arte general tendieron a simplificarlo y, al mismo tiempo, a completarlo y a unificarlo.

Los resultados de este ingente esfuerzo de pensamiento que se extendió, más o menos, a lo largo de unos treinta y siete años, fueron recogidos y sintetizados en el Ars generalis ultima, que significa la culminación de todo el sistema luliano, como el propio autor reconoce: “Ya que hemos escrito muchas artes generales, quisiéramos explicarlas de un modo más claro por medio de ésta que llamamos última, pues no nos proponemos escribir ninguna otra” (Ars ultima, Prooemium). No es extraño, pues, que la tradición luliana posterior se basara, casi siempre, en esta obra. En ella también nos basaremos en nuestra exposición.

4. Conclusión

La conclusión definitiva de este estudio, como ya indicamos, se extraerá al final de la segunda parte. Sin embargo, a partir de lo dicho hasta ahora, estamos en condiciones de sacar algunas conclusiones secundarias que nos servirán para contemplar los principios fundamentales del Arte, expuestos en la segunda parte del presente estudio, a la luz del pensamiento escolástico de su época y de las motivaciones personales de su autor.

Podemos sintetizar lo dicho hasta ahora en tres puntos. Primero, la “técnica” o “arte”, según la escolástica latina del siglo XIII, es un hábito del entendimiento práctico por el cual el sujeto intelectual deviene capacitado para la producción de algo; las artes se dividen en mecánicas (si requieren el concurso del cuerpo) o liberales (si lo “producido” permanece en el mismo entendimiento del agente), y estas últimas, por su parte, se dividen entre las que pertenecen al trivium (retórica, dialéctica y gramática) y al quadrivium (astronomía, geometría, aritmética y música).

Segundo, Ramón Llull no entiende su Ars en el sentido escolástico de “arte”, pues no se trata de un arte particular junto a los otros, sino de una ciencia universal, en virtud de la cual el sujeto deviene capaz de acceder demostrativamente al conocimiento de cualquier verdad, incluidas las de fe.

Y tercero, la principal motivación para el desarrollo de este Ars generalis no es de carácter científico, sino evangelizador: “sarrahins seran batejats, / tartres e jueus e mant errat, / per lo saber que Déu m’ha dat” (Lo cant de Ramon, IV, VI).

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Notas

Información adicional

Infomación sobre Abel Miró i Comas: Licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona (2012), con premio extraordinario de final de carrera; en esta misma institución, cursó el Máster en Filosofía Contemporánea y Tradición Clásica (2013), que completó también con premio extraordinario. A Tomás de Aquino, en concreto a su metafísica de la belleza, dedicó su tesis doctoral. Ejerce de profesor en la Universidad de Barcelona, en la Universidad Internacional de Catalunya y es Secretario Académico del Instituto Superior de Ciencias Religiosas de Vic. Ha sido profesor invitado en la Universidad Santo Tomás de Aquino de Bogotá (2018); allí ha impartido varios cursos y se ha incorporado en el grupo de investigación San Alberto Magno, O. P. Forma parte del consejo editorial de la revista Ausa y de la Revista Internacional de Filosofía Teórica y Práctica (Bogotá, Colombia). Dirige la sección de filosofía del Patronato de Estudios Ausonenses. Publicaciones relevantes: (2022) “Las cinco vías y la verdad fundamental de la Metafísica tomista”, en: Hallazgos, vol. 19, núm. 37; (2020) “Desire and Beauty”, en: Desire and Human Flourishing. Perspectives from Positive Psychology, Moral education and Virtue Ethics (Ed. Magdalena Bosch), Springer; (2018) Les arrels tomistes i agustinianes de l’estètica de Josep Torras i Bages, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona.